Radikal nostalgi: To av de største innovatørene de siste hundre og femti årene er fanget i en selvmotsigelse

De var radikale komponister som skrev musikk for sin tid, men allikevel håpløse romantikere som glorifiserte fortiden.

MUSIKK
b
a

SELV OM BERGEN Filharmoniske Orkester er 250 år ungt og har fokus på å spille mye ny og aktuell musikk, har du i høst mulighet til å høre begge to i ett og samme konsertprogram. Ungt og eldre – hånd i hånd.

Dandyen, poeten og kunstkritikeren Charles Baudelaire skriver et sted at «det å kalle seg romantiker, men samtidig ha blikket systematisk rettet mot fortiden er å motsi seg selv». Baudelaire, kjent for å ha coina begrepet modernitet, mener at en sann romantiker heller enn å glorifisere fortiden må se fremover og lage kunst som passer til samtiden. På tross av denne kritikken, greier han ikke selv å motstå den tilbakeskuende romantikken som preger 1800-tallets kunst. Han var for eksempel en ivrig tilhenger av Richard Wagner, som laget operaer basert på middelaldermyter om riddere og jomfruer i nød.

Baudelaire er ikke den eneste kunstneren på slutten av 1800-tallet som sliter med å legge fortiden bak seg. Det er et fellestrekk ved mange av de største innovatørene innen klassisk musikk at de har en trang til å glorifisere fortiden. Gustav Mahler, kjent for å ha banet vei for modernismen, lager musikk med et umiskjennelig romantisk preg: Svulmende strykepartier i det ene øyeblikket og full pupp überdramatikk i det neste. Men Mahler har passasjer som er så sødmefylt sentimentale at du mistenker at det er som om han vil at du skal føle deg litt skyldig over å hengi deg til en slik tankeløs nytelse. I Mahlers verk finner man passasjer som befinner seg på en glidende overgang mellom guilty pleasure og guilt tripp som fungerer på en sånn måte at de ekstremt effektivt fremprovoserer et lag av bevissthet omkring musikkens evne til å lokke deg med. Denne kvaliteten ved mye av Mahlers musikk – at den samtidig høres autentisk og fremmedgjort ut – er en av tingene som gjør ham så moderne.

KUBJELLER OG HØYFREKVENT GNIKKING
I sin samtid ble Mahler kritisert for å være en uoriginal potpurri-komponist, og publikum og kritikere utviste en slags perpleks forskrekkelse i møte med hans sjødesløse behandling av ting som var velkjent. 3 satsen i Mahlers første symfoni er en slags grotesk begravelsesmarsj basert på barnereglen fader Jakob, som avbrytes av en kletzmerlignende episode, og det collageaktige oppsettet forespeiler teknikker som blir all the rage når 1900-tallets avantgardister entrer scenen. Kubjeller og høyfrekvent gnikking fra strykerne (i et forsøk på å gjenskape naturlyder) sjokkerte nok, men det at Mahler  stilte publikum ovenfor et fordreid bilde av musikkformer de kjente inn og ut, var kanskje det mest rebelske.

Mahler beskrev seg selv som en outsider – «en böhmer i Østerrike, en østerriker blant tyskere og en jøde for hele verden, alltid en inntrenger, aldri velkommen». Men det at han følte seg utenfor gjorde ingenting med selvtilliten til komponisten. «Der Mahler!» hadde enorm, og meget sannsynlig berettiget, tro på egne evner. Hans vakre og talentfulle kone, Alma, hadde mange tilbedere blant samtidens kunstnere, og da de en gang diskutere mulighetene for at hun ville forlate ham for en annen, betrodde han henne (etter en ørliten tenkepause) at han ikke var bekymret for noe slikt ettersom det ikke fantes noen som var bedre og mer talentfull enn ham selv. Vel spilt, Mahler. Vel spilt.

Det at Mahler ikke følte seg hjemme noe sted, forklarer kanskje hvordan han var i stand til å anlegge dette skråblikket på romantikernes søken etter nasjonale identiteter i et mytisk materiale. Det er ikke det at Mahler er direkte usympatisk til romantisk nostalgi eller forestillingen om at det er mulig å finne verdi i det som har vært, men han greier liksom ikke å hengi seg helt til disse forestillingene. Ifølge Sigmund Freud, som Mahler gikk til terapi hos i en kort periode, var det dypt tragiske og det lette, underholdende forent i komponistens sinn. Kanskje er denne sansen for alvorets komikk, eller komikkens alvor, noe av det som gjør det umulig å oppleve Mahler som en «ren» romantiker. Det å høre Mahler er litt som å overvære en åndefordrivelse som skal rense ut elendigheten før det nye kan ta bolig. Musikkritikeren Alex Ross mener at Mahler, sammen med Richard Strauss, sammen bidrar til en flammende overskridelse av 1800-tallets romantikk.

GENERASJON SELVFORHERLIGENDE FADERMORDERE
Nesten samtidig som Baudelaire takker for seg etter et utsvevende liv fylt av piker, vin, laudanum og opium, begynner hans ønske om en fremadrettet romantisk kunst for alvor å gå i oppfyllelse. Nittenhundretallet går i gang og en rekke unge, rebelske kunstnerspirer vokser frem. Der Mahler var obsternasig og trassig, vokser det nå opp en generasjon selvforherligende fadermordere som ønsker å kvitte seg med alt som binder dem til fortiden. Som avantgardepoeten Apollinaire sier det: Du kan ikke drive å slepe rundt på liket til faren din hele tiden.

Selv om du har kvitta deg med liket, er det en viss sjanse for at det du trodde var dødt og begravet vil karre seg opp av molden og med langsomme skritt innhente deg for å spise opp hjernen din. Frykten for dette forklarer kanskje hvorfor avantgardistene brukte mesteparten av tiden på å utbrodere i manifester og skrifter hvordan deres kunstneriske prosjekt skiller seg radikalt fra alt det som har vært. For avantgardistene gjør det til et hovedpoeng å gi faen i hva den foregående generasjonen syntes om noen ting, og det å forarge publikum var en viktig bekreftelse på at de var på riktig vei.

Den klassiske komponisten Igor Stravinskij var ansvarlig for ett av de beste tilfellene av den typen furore avantgardistene lengtet etter å skape. Premieren på «Vårofferet» på Théâtre des Champs-Élysées i Paris utviklet seg til en heftig skrikekamp mellom tilhengere og motstandere av balletten. Det hele starter uskyldig nok med forlokkende pentatoniske fagott-toner – riktignok i et toneleie som ikke er helt passende for denne typen instrument (det er litt som når en bass synger falsett) – før det hele utvikler seg til et ritual spekket med a-rytmiske dubsteppaktige scener, jomfruoffring og hedensk sirkeldans, noe som naturligvis virket høyst provoserende på le petit bourgeoisie.

Musikalsk var dette nokså omveltende greier innenfor sjangeren, men hendelsen hadde virkninger også på musikere langt utenfor den klassiske sfæren. Frank Zappa lister Stravinskij, sammen med komponistene Edgard Varèse og Arne Nordheim, som avgjørende inspiratorer og formgivere for sin musikk.

Stravinskij laget og inspirerte noe av den særeste musikken det tjuende århundre har å tilby, men også han utviser – dessverre ifølge Baudelaire – en sterk tendens til tilbakeskuende romantikk. Vårofferet, Ildfuglen, og hele hans tidlige musikalske univers er inspirert av russiske myter og folkemusikk.

Denne artikkelen er en del av et bilag betalt av Bergen Filharmoniske Orkester