Møt Camille Norment – norsk samtidskunsts
 heteste potet

– Litt etter litt søker jeg etter å dekonstruere en slags «konsertstemning», sier Camille Norment før en slags konsert.

MUSIKK
b
a

For første gang i historien fikk Norge eneansvar for den nordiske paviljongen under Veneziabiennalen. Det ærefulle oppdraget ble tildelt Camille Norment, en sjangeroverskridende kunstner og musiker.

Verket som ble presentert i Sverre Fenhs paviljong heter «Rapture», og er en stedsspesifikk, skulpturell og sonisk installasjon. Mest oppmerksomhet fikk imidlertid Norments uvanlige valg av instrument: glassharmonika. Instrumentet, som stammer fra 1800-tallet og var godt likt av Mozart, skaper musikk når glass, fuktig fingre og vann møtes.

Hvor og når startet interessen din for musikk?

– La oss se … hvor startet det hele? Det er vanskelig å si, men så lenge jeg kan huske har jeg hatt en interesse for musikk. Rent formelt begynte jeg å spille piano da jeg var seks år gammel, noe jeg fortsatte med på videregående skole.

Hva spilte du på den tiden?

Mest klassisk, men også amerikansk musikk. Vil ikke si jeg spilte jazz, men kanskje mer brudstykker av melodier, i mangel av bedre ord. I tilegg satt jeg meg inn i litt teori. På åttitallet fikk jeg skaffet meg en synthesizer. En Yamaha DX100!

Intervjuet fortsetter under bildet.

IKKE EN SYNTH: Dette er ikke en Yamaha DX100, men et av instrumentene Norment bruker i sine forestillinger.

Hvor kom den impulsen fra? Hørte du på elektronisk musikk på den tiden?

– Ja, det gjorde jeg, og jeg fulgte ganske godt med på scenen. Jeg prøvde å gjenkjenne visse typer lyder i låtene som ble spilt på radioen. Lyder som helt klart ikke kom fra akustiske instrumenter, men tydelige syntetiske. Min interesse i syntetiske lyder var at man kunne lage dem fra bunn av. På det tidspunktet hadde jeg ikke brukt analoge synthesizere. Jeg gikk i stedet til anskaffelse av en digital, fordi den i stor grad tillot deg å gjøre mye av det samme som de analoge. Men på et senere tidspunkt pløyde jeg gjennom  mange av de gamle analoge. Alt dette var et spor. På samme tid danset jeg en hel del i et dansekompani.

Hva slags dans drev du med?

– Klassisk og moderne. Begge disse interessene har vært med meg hele veien i oppveksten.  Kunst var noe jeg «hoppet» over til på mastergraden ved New York University. Før det tok jeg en bachelorgrad i komparativ litteratur og kunsthistorie. Mye av grunnen til at jeg valgte kunstprogrammet var at jeg kunne ta store deler av graden i Venezia. Så jeg tilbrakte sommerhalvåret i Venezia og vinterhalvåret  i New York, noe jeg synes var utrolig bra. I tilegg tillot det meg å blir raskere ferdig fordi jeg kunne ta graden over lengre strekk uten store pauser.

Var denne overgangen fra litteratur og kunsthistorie et vanskelig valg?

– Det var naturlig. Jeg valgte for eksempel faget komparativ litteratur fordi det ikke var låst i klassiske kategorier som  «litteratur» og «ord». Den så blant annet på kunst og musikk i relasjon til tekst. Så det var i utgangspunktet et bredt akademisk studie, noe som tiltalte og tilfredsstilte meg.

Over til performancene dine. Noe av det du har gjort foregår i et grelt opplyst rom, hvor du sitter bak et skrivebord fylt med diverse synther, laptopper, ledninger og liknende. Det er ikke meningen å ha kunstnerisk trangsyn, men hvor kommer den visuelle delen av kunstpraksisen din inn i bildet under den type performance?

535A8303– Jeg har ofte sett på den typen performance som instanser hvor utøverne var ment å forsvinne, ikke betraktes.  Jeg satt i performancen med David Toop, men ellers sitter jeg aldri på scenen. Likevel beskriver spørsmålet mye av tenkingen jeg har nå. Da jeg startet på Toll-prosjektet (gjort med Camille Norment Trio, som består av Vegar Vårdal på hardingfele, Håvard Skaset på elgitar og Camille Norment på glassharmonika,  journ.anm.) ville jeg fokusere på instrumentene og hva vi kunne få til sonisk sammen. Jeg ville ikke distansere meg fra det gjennom å bruke kulisser, koreografi eller måtte rethinke  hele rommet. Jeg så det virkelig som et performativ lydverk basert på disse instrumentene. Men da vi var på en miniturné i statene opptrådte vi på et sted som het Kithcen. Der inkorporerte vi tekst fra en lokal poet og skuespiller. Så litt etter litt søker jeg etter å dekonstruere en slags «konsertstemning», hvor det føles riktig.

Performancen du hadde på Ultima er noe du har vist flere ganger tidligere, men den forandrer seg litt hver gang du opptrer. Hvordan forandrer den seg og hvorfor er dette viktig for betrakteren?

– For det første er Ultima-performancen arrangert på en ganske  annerledes måte enn hva som ble presentert i Venezia. Det er ikke mulig å gjøre det samme uten resten av installasjonen. Med hensyn til imporvisasjon når jeg komponerer, liker jeg å tenke på det som et forsøk på å fange en idé musikalsk. Og når du snakker om en idé, gjøres det på én måte den ene dagen, og annerledes den neste. Ideen er fortsatt tilstede, men den kan utrykkes på forskjellige måter. Sånn tenker jeg ofte på performancene mine. En metode som også minner om den tradisjonelle jazzmåten å komponere på. I jazz kan for eksempel noen nedskrevne tegn på en serviett bli til en fantastisk opplevelse, selv for utdannede musikere. Så jeg liker å ha den friheten kodet inn i arbeidet, fordi jeg føler at friheten improvisasjon tillater er eventyrlig. Det er noe jeg føler musikere alltid må være klare for å utnytte. På samme tid har man noe fundamental i bunn som gjør at man som publikummer føler at man har opplevd noe likt.